View More

Νύχτωσε Χωρίς Φεγγάρι

Πριν λίγες εβδομάδες, οι αγαπητοί στο indie κοινό Electric Litany κυκλοφόρησαν το νέο τους τραγούδι, μέσω YouTube. Το οποίο δεν είναι και τόσο νέο, καθώς η ιστορία του ξεκινάει στα δύσκολα χρόνια της δεκαετίας του 1940, μεταξύ Κατοχής και Εμφυλίου. Πρόκειται για το γνωστό ρεμπέτικο του Απόστολου Καλδάρα “Νύχτωσε Χωρίς Φεγγάρι”. Η ίδια η απόπειρα μεταγραφής του, μαζί με τα πώς και τα γιατί, έδωσαν την αφορμή για τις παρακάτω σκέψεις... 

Βαγγέλης Πούλιος
Βαγγέλης Πούλιος

 

Αρχικά, αξίζει να επικεντρωθούμε στο ίδιο το τραγούδι: έχει άλλωστε ένα αυθύπαρκτο ενδιαφέρον να δούμε πώς ένα συγκρότημα σαν τους Electric Litany προσεγγίζει ένα τραγούδι το οποίο βρίσκεται, εμφανώς, εκτός του χωροχρονικού του ορίζοντα

Επί της ουσίας, λοιπόν, το συγκρότημα μετέφρασε το τραγούδι του Απόστολου Καλδάρα σε μια γλώσσα την οποία ήταν σε θέση να χειριστεί. Θα μπορούσαμε να τους προσάψουμε ότι δεν άφησαν εαυτούς αρκετά ανοιχτούς για να αλλάξουν μέσω αυτού, αλλά ότι περισσότερο προσπάθησαν να το εντάξουν σε ήδη διαμορφωμένους κώδικες. Το έντυσαν έτσι με μπόλικες παραμορφώσεις, βάζοντας για προμετωπίδα μια γενικώς ομιχλώδη ατμόσφαιρα –αρκετά «dark» και αρκετά «μέσα» στο ύφος της μπάντας, όπως το ξέρουμε από τα δύο μέχρι στιγμής άλμπουμ της. 

Παρ'όλα αυτά, οι Electric Litany έχουν πιάσει ένα κάποιο πνεύμα και καταφέρνουν έτσι να μεταδίδουν τα όσα σημαίνει το κομμάτι για εκείνους. Η διασκευή τους διαθέτει σίγουρα μια δυναμική, ενώ φτιάχνει κι ένα κλίμα αρκετά κρύο και βαρύ για να αντέξει στο μήνυμα που θέλουν να προωθήσουν

Οι ίδιοι γράφουν ότι «η κυκλοφορία αυτή έχει ως μοναδικό στόχο την πληροφόρηση και κατ’ επέκταση την οικονομική ενίσχυση της υπόθεσης του Τάσου Θεοφίλου». [1] Ο οποίος Θεοφίλου καταδικάστηκε σε 25 χρόνια φυλάκιση για την υπόθεση που έμεινε γνωστή ως «η Ληστεία της Πάρου», με στοιχεία που φαίνονται τουλάχιστον αμφισβητήσιμα –αν όχι εντελώς αβάσιμα. [2] Είναι επομένως μια πράξη αλληλεγγύης· και ως τέτοια έχει από μόνη της τη σημασία της. 

Επιπλέον, οι Electric Litany χρησιμοποιούν τους «αυθεντικούς» στίχους του τραγουδιού, εκείνους δηλαδή που είχε γράψει αρχικά ο Καλδάρας, πριν περάσει από την προκρούστεια κλίνη της λογοκρισίας. Είναι ένα τραγούδι που γράφτηκε γύρω στο 1945 στην Πάνω Πόλη της Θεσσαλονίκης, στη σκιά των έντονων πολιτικών διώξεων της εποχής. [3] Ο Καλδάρας, αριστερών πεποιθήσεων ο ίδιος, φαίνεται να εμπνέεται από τις θολές, απρόσωπες φιγούρες που ξεχώριζε κοιτάζοντας προς το Γεντί Κουλέ –τη διαβόητη φυλακή του Επταπυργίου. Χαρακτηριστικό το πρώτο «αυθεντικό» δίστιχο: Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι / νύχτωσε και στο Γεντί

Κάτι που μας φέρνει σ’ ένα κάπως ευρύτερου ενδιαφέροντος ζήτημα, εκείνο της λογοκρισίας. Αν μάλιστα θελήσουμε να το επεκτείνουμε λιγάκι ακόμα, φτάνουμε στον τρόπο με τον οποίον η λογοκρισία αποτέλεσε τελικά ένα χρήσιμο εργαλείο στη διαδικασία μετατροπής του ρεμπέτικου σε «λαϊκό» –δηλαδή στον μετασχηματισμό ενός περιθωριοποιημένου τραγουδιού σε καλλιτεχνικό ιδίωμα με προνομιακή απεύθυνση στις μάζες. Ας μείνουμε σε αυτό, αφού παραθέσουμε την πρώτη, λογοκριμένη, ηχογράφηση του "Νύχτωσε Χωρίς Φεγγάρι" (1947), η οποία είναι προικισμένη με τη φωνή της Στέλλας Χασκίλ

Η λογοκρισία στο ρεμπέτικο ξεκίνησε μια δεκαετία πριν, στα χρόνια της δικτατορίας του Ιωάννη Μεταξά. Τότε έγινε ίσως η πρώτη σοβαρή προσπάθεια του ελληνικού κράτους να ρυθμίσει το (σχετικά νεοσύστατο) πεδίο της εγχώριας μουσικής βιομηχανίας –και το ρεμπέτικο ήταν σαφώς ένας από τους πρώτους στόχους. Αξίζει βέβαια να αναφέρουμε παρενθετικά πως το ρεμπέτικο δεν το χτυπούσε τότε μόνο η Δεξιά· και η Αριστερά το έβλεπε με μεγάλη καχυποψία, θεωρώντας το υπερβολικά λούμπεν και μάλλον αποπροσανατολιστικό για την ταξική συνειδητοποίηση των λαϊκών στρωμάτων. [4]

Χαρακτηριστική περίπτωση των πρώτων νομικών διώξεων ήταν εκείνη της “Βαρβάρας” του Παναγιώτη Τούντα. Ο δίσκος κυκλοφόρησε το 1936 με τραγουδιστή τον Στελλάκη Περπινιάδη και σημείωσε μεγάλη επιτυχία, απαγορεύτηκε όμως το 1939 επειδή το καθεστώς το έκρινε άσεμνο –οι φήμες της εποχής προσέθεταν ότι η σάτιρά του είχε στόχο την κόρη του δικτάτορα. Πέρα απ’ αυτό, η λογοκρισία είχε ως αποτέλεσμα πολλοί από τους ρεμπέτες της προμεταξικής περιόδου να… κρεμάσουν τους μπαγλαμάδες τους, σε ένδειξη διαμαρτυρίας ή απλής αδιαφορίας απέναντι στην καταπιεστική στάση του καθεστώτος. 

Αλλά η αυστηρά νομική διάσταση της λογοκρισίας δεν φτάνει για να εξηγήσει τα πράγματα. Πέρα από την κατασταλτική της ιδιότητα, η λογοκρισία θα πρέπει να νοηθεί περισσότερο ως «έκφανση των σχέσεων εξουσίας που διέπουν και οριοθετούν το πεδίο του πολιτισμικά διανοητού». [5] Άρα μέσω (και) της λογοκρισίας όχι μόνο καθορίζεται κάθε φορά το «έξω», αυτό που απαγορεύεται να ειπωθεί, αλλά επίσης ρυθμίζεται και τακτοποιείται το «μέσα», αυτό που είναι επιτρεπτό και –ακόμα περισσότερο– ό,τι είναι διανοητό να ειπωθεί. Βρισκόμαστε κοντά στη σύλληψη του Μισέλ Φουκώ για την εξουσία, η οποία δεν υφίσταται «ως μονολιθική ολότητα που επιβάλλεται πάνω σ’ ένα προϋπάρχον υποκείμενο, αλλά συνιστά ένα πλέγμα διάχυτων σχέσεων που συγκροτούν το υποκείμενο». [6] Η εξουσία, επομένως, δεν είναι μονάχα κατασταλτική, μα και δημιουργική –δεν επιβάλλεται μόνο πάνω μας, βρίσκεται και μέσα μας. Λογοκρίνοντας, επομένως, δεν περιστέλλουμε μόνο την ελευθερία του λόγου· διαμορφώνουμε, τακτοποιούμε και εν πολλοίς οριοθετούμε τις δυνατότητες του ίδιου του λόγου. 

Επιστρέφουμε όμως σ’ εκείνα τα σκοτεινά εμφυλιακά χρόνια ή και στα αμέσως μετά. Τότε δηλαδή που το ρεμπέτικο βγαίνει από τα υπόγειά του και εκτίθεται στην «κοινή θέα». Προφανώς, δεν γινόταν να μείνει απαράλλαχτο, ούτε θα μπορούσαν οι μάζες να ταυτιστούν με τους νταλγκάδες του περιθωρίου. Υπό μία έννοια, η επίσημη αφήγηση αφομοίωσε το ρεμπέτικο πετώντας όλα τα στοιχεία που της περίσσευαν –η «περιθωριακότητά» του, η σχέση του με την παρανομία, ακόμα και η ανατολίτικη προέλευσή του ήταν κάποια από αυτά. Και ταυτόχρονα έκανε το «νέο» ρεμπέτικο φορέα των ιδανικών της. 

Για να συμβεί κάτι τέτοιο δεν αρκεί μόνο η απαγόρευση, παρ'όλο που αυτή χρησιμεύει ως ο κατ’ εξοχήν παραδειγματισμός. Χρειάζεται η ενσωμάτωση της απαγόρευσης από το δημιουργικό δυναμικό, χρειάζεται κάποιου είδους αποκάθαρση –διόλου τυχαία, ο Βασίλης Τσιτσάνης θεωρείται από πολλούς ως ο «εξαγνιστής του ρεμπέτικου» [7]– χρειάζεται να παραχθεί κι ένας λόγος (discourse) εκ των προτέρων απαλλαγμένος από τα «βέβηλα» ή τα «παρακμιακά» του στοιχεία. 

Akroanyxt_2.jpg

Στην περίπτωση έτσι του “Νύχτωσε Χωρίς Φεγγάρι”, το τραγούδι από πολιτικό έγινε ερωτικό, με τη λογοκρισία να κόβει εκείνα τα στοιχεία που το έκαναν χωροχρονικά συγκεκριμένο. Ένα αντίστοιχο παράδειγμα από τον χώρο του κινηματογράφου είναι η ταινία Συνοικία Το Όνειρο του Αλέκου Αλεξανδράκη (1960): αρχικά απαγορεύθηκε εξ ολοκλήρου, αργότερα επιτράπηκε μια λογοκριμένη βερσιόν στις αίθουσες των μεγάλων πόλεων (από την οποία είχανε κοπεί οι πιο ευθείες από τις πολιτικές αιχμές), κι αυτή όμως πολεμήθηκε. Προφανώς, η τενεκεδούπολη στη συνοικία του Ασυρμάτου στα Πετράλωνα και η δύσκολη ζωή των κατοίκων της ήταν εντελώς αταίριαστη στην ανέμελη, α-λα-γαρύφαλλο στ’ αυτί και τσαχπινιά στο μάτι εικόνα που ήθελε να περάσει προς τα έξω το τότε καθεστώς. 

Αφ’ ης στιγμής η δισκογραφία έπαιζε πλέον τόσο επιδραστικό ρόλο στη διαμόρφωση της μουσικής κουλτούρας, η λογοκρισία διαμόρφωνε τις προϋποθέσεις για να βγει ένα καλλιτέχνημα στη δημόσια θέα. Προφανώς, στην περίπτωση της μεταστροφής του ρεμπέτικου σε «λαϊκό», και το ίδιο το αίτημα αναγνώρισης από ένα πλατύ ακροατήριο όριζε κι αυτό τις δικές του. Μιλάμε έτσι για ένα πλέγμα κανόνων και πειθαρχήσεων που «δεν έπονται […] αλλά προηγούνται του λόγου». [8] Που, υπό αυτή την έννοια, δεσμεύει τους δημιουργούς στο τι θα πουν και πώς θα το εκφράσουν, που καθορίζει το τι αναμένεται από εκείνους και το τι «οφείλουν» να εξοβελίσουν ως απαράδεκτο. Εν ολίγοις, για τη διαδικασία κανονικοποίησης των καλλιτεχνικών συμπεριφορών

Φυσικά όλα τούτα δεν είναι αναπόδραστα –και η ιστορία της μουσικής στον 20ο αιώνα προσφέρει μπόλικα παραδείγματα μικρών ή μεγάλων αντιστάσεων. Δείχνουν όμως έναν από τους τρόπους με τους οποίους μια νεωτερική εξουσία μπορεί και εγκολπώνεται στοιχεία που φαινομενικά βρίσκονται εκτός της ή και καταστατικά εναντίον της (μπορούμε να θυμηθούμε λ.χ. την ιστορία του punk). Και είναι κρίσιμη, ως επισήμανση στα καθ’ ημάς, κάθε φορά που η συζήτηση πέφτει σε ζητήματα γενεαλογίας ή κοινωνιολογίας του ελληνικού «λαϊκού» τραγουδιού. Γιατί οι παγίδες είναι αρκετές, είτε τραβήξουμε προς μία υπερβολική ρομαντικοποίηση του «αντιεξουσιαστικού» ρεμπέτικου, είτε προς μία υποβάθμιση της κοινοτικής (εν πολλοίς, αντιαστικής) κουλτούρας και του ρόλου της στη διαμόρφωση αυτού που ονομάζουμε «λαϊκό» τραγούδι. 

Σημειώσεις

[1] Για περισσότερες πληροφορίες: http://asflondon.espivblogs.net/tasos/  

[2] Ένα κατατοπιστικό άρθρο για την υπόθεση μπορείτε να βρείτε εδώ: https://unfollow.com.gr/web-only/10074-dikitasoutheofilou  

[3] Μία ενδιαφέρουσα ταινία, που αναπαριστά το κλίμα της «λευκής τρομοκρατίας» εκείνων των χρόνων (αν και το κάνει σε αγροτικό, όχι σε αστικό, περιβάλλον), είναι η Δεμένη Κόκκινη Κλωστή του Κώστα Χαραλάμπους (2011).

[4] Μεταξύ των πολλών κειμένων για το θέμα, ας παραθέσουμε τον… καθ’ ύλην αρμόδιο Ηλία Πετρόπουλο: «το 1947 η επίσημη εφημερίδα του ΚΚΕ άνοιξε την πρώτη συζήτηση για το ρεμπέτικο, οπότε μια πλειάδα αντιδραστικών μαρξιστών καταδίκασε, ομαδικώς, τα ανήθικα τραγούδια των χασικλήδων και του λούμπεν-προλεταριάτου». Ηλίας Πετρόπουλος, Ρεμπετολογία (Αθήνα: Κέδρος, 1990), σελ. 61.   

[5] Αθηνά Αθανασίου, «Λογοκρισία και Επιτελεστικότητα: Ρυθμίζοντας τα όρια του νομικού λόγου», στον συλλογικό τόμο Όψεις Λογοκρισίας στην Ελλάδα (Αθήνα: Πλατφόρμες και Νεφέλη, 2008), σελ. 165. 

[6] ό.π. σελ. 161.

[7] βλ. Κώστας Βλησίδης, «Δημοσιογραφικές και Συγγραφικές Προσεγγίσεις», στην ειδική έκδοση της Ελευθεροτυπίας στο φύλλο της 19/1/2014: Βασίλης Τσιτσάνης (1915-1984), σελ. 156. 

[8] Αθανασίου, ό.π. σελ. 159.

 

Top